Kritiken

Axel Becker Palazzo Pisani Revedin: Essenz und Wesentlichkeit: Minimalismus

vom 19. bis 31. Oktober Einzelausstellung von Axel Becker im renommierten Palazzo Pisani Revedin in Venedig, der einen der Pavillons der 59 Biennale d`Arte / Pavillion Bangladesh

Das Schaffen von Axel Becker zeichnet sich durch einen stark minimalistischen Stil und eine ständige Suche nach der Wesentlichkeit der Formen aus, im krassen Gegensatz zu dem chaotischen Reiz- und Informationschaos, von dem die zeitgenössische Gesellschaft ständig überwältigt wird und in dem der Konsum ein fester Bestandteil des Alltags ist. Da der Minimalismus gegen all dies schwimmt, drückt der Künstler diesen Kontrast mit einer einfachen, aber äußerst effektiven und raffinierten Sprache aus, die genau auf einer konzeptionellen Komponente einer reduktionistischen Operation basiert und in Form von dreidimensionalen Gemälden und Skulpturen in verschiedenen Formen wiedergegeben wird Materialien, einschließlich Glasfaser, Keramik, Kohlenstoff, Zinn und Bronze.

In meist monochromen Werken vollzieht Becker eine ausdrucksstarke Synthese kompositorischer und chromatischer Elemente, die mit besonderer Raffinesse und Originalität ausgestattet sind, um eine intensive künstlerische Poetik zu schaffen, die voller Bedeutung, Gefühl, Konzepten, aber vor allem Persönlichkeit ist. Diese Qualitäten machen die Produktion von Axel Becker tatsächlich sehr eigenartig: Die geschwungenen und harmonischen Formen seiner Skulpturen wechseln sich mit den monochorischen Tönen der Gemälde ab, zwischen Konkretheit und Abstraktion. Das Ergebnis ist eine lyrische und symbolische Beschwörung, ein klarer Verweis auf einen theoretischen und künstlerischen Kontext, aber gleichzeitig auch philosophisch und metaphysisch, vereint im Kunstwerk mit dem Ziel, eine abstrakte Idee in Bezug auf das zu vermitteln und zu evozieren Sinn für die erhabenen und tiefen inneren Zustände.

In Axel Beckers Inszenierung treffen Natur und Mensch zu einer überraschend zeitgenössischen künstlerischen Sprache zusammen, in der der Künstler selbst die Unterscheidung zwischen Malerei und Skulptur überwindet: Dies zeigen seine monochromen Leinwände mit Tropfen oder Verkrustungen von geschmolzenem und reliefiertem Metall dem die Malerei die Sphäre der Zweidimensionalität verlässt, um in die eigentlichere Dimension der Skulptur zu führen. In gleicher Weise, auch in diesem Fall mit einer begrenzten Farbpalette, bricht Becker die Dreidimensionalität der Statue auf und erweckt eine Abflachung der Formen zum Leben, die ihre „Durchlässigkeit“ verhindert. Seine Skulpturen, siehe „Hommage of Munch – The Scream“, entstehen tatsächlich aus einem Prozess der Vereinfachung der menschlichen Figur; in einem Spiel aus konkaven und konvexen Flächen,

Durch die bereits erwähnten Metallablagerungen setzt der Künstler-Alchemist eine Reflexion über die Natur und ihre vier Elemente in die Tat um: Wasser wie versteinert in seinem natürlichen Fluss; unbewegliche Regentropfen, die es satt haben, ihre Reise fortzusetzen; Magma, das sich an der Oberfläche verfestigt und ein Gefühl von Beständigkeit und Solidität suggeriert; Einschlüsse aus geschmolzener Materie auf der Oberfläche in Imitation von Planeten, die mit Kratern, Wasserfällen und dann wieder anderen Formen übersät sind, obwohl alle an die Unermesslichkeit der Natur und die Erhabenheit des Kosmos erinnern.

Insgesamt basiert die Kunst von Axel Becker ganz auf einer minimalen Reduktion des künstlerischen Inhalts und auf dem Streben nach einer formalen Reinheit, die uns in die Welt der Abstraktion zurückversetzt. Tatsächlich scheint es offensichtlich, dass der Künstler die Lektion von Mondrian, Malevič und Klein gelernt hat, von unserer Überarbeitung in einem modernen und persönlichen Schlüssel. In dem Becker die Objektivität und Körperlichkeit des Werks betont und sich auf ein wesentliches Formenlexikon stützt, begibt sich Becker daher in einer Atmosphäre fast religiöser Stille auf die Suche nach dem Absoluten und schafft Werke, die „durch eine minimale Sprache die Komplexität einer Seele, eine heterogene Sprache, polarisiert durch eine komplexe Synthese zur Darstellung der Wirklichkeit“.

Martina Scavone

Seele Minimal

von Axel Becker

Die Komplexität einer Seele, sowohl menschlich als auch als Essenz einer künstlerischen Kreation, kann auch durch eine extreme Synthese ausgedrückt werden. Dies ist der Fall bei Axel Beckers intuitiven Arbeiten, die sich durch reduktionistische Operationen von Farben und Formen auszeichnen, die die Distanz und Unterscheidung zwischen Malerei und Skulptur aufheben. Er schöpft aus der Alltagsrhetorik, um unsere Realität in wenigen Elementen zu synthetisieren und zu verdichten. Dies zeigt sich in den konstruktiven Teilen des Werks, wo neue Lesarten erscheinen, die darauf abzielen, ein Gleichgewicht zu erreichen und kompositorische Beziehungen in dem Kontext herzustellen, in dem sie dargestellt werden.

Becker schafft eine dreidimensionale „plastische Poesie“, die zum Nachdenken über die Komplexität der menschlichen Kommunikation und ihrer Codes einlädt; seine Fähigkeit liegt darin, eine minimale Sprache vorzuschlagen, die sich von der gewöhnlichen und wiederholbaren Bedeutung von Zeichen und eingefügten Objekten entfernt, um das einzigartige Ereignis der Subjektivität und Interpretation zu erreichen. In der Tat können wir in seinen monochromen Leinwänden Einschlüsse von geschmolzenem Metall feststellen, die neue Bedeutungen annehmen.

So wird zum Beispiel der mimetische Effekt des Fließens von Wasser tatsächlich durch Metall erzeugt; genauer gesagt durch die Zustandsänderung von Zinn von fest zu flüssig, die sich dann zu einer neuen Form der Realität verdichtet, die nicht mehr nur imaginär ist. Es ist eine Art „poetische Alchemie“, die dem Imaginären entspringt und sich in die reale Welt unter neuen Bedingungen der Darstellbarkeit verwandelt.

Es scheint fast ein Versuch zu sein, das „Gefühl“ des Wassers zu reproduzieren, seine Klänge, seine Dichte, festgehalten in seiner besonderen Dynamik. Die Verschmelzung interagiert nicht nur zwischen den Molekülen, sondern auch mit der Umgebung und hinterlässt eine deutlich sichtbare und veränderte Spur. In seinen anderen Arbeiten ist die Verbindung von Form und Inhalt noch deutlicher, in neuen Beziehungen zwischen Bedeutung und Signifikant.

So entsteht ein originäres Modell der Bedeutung als Kontext, des Duchamp’schen Gedächtnisses, das vom Austausch mit dem Betrachter und mit dem Raum, in dem die Objekte platziert sind, abhängt; und so wird ein Korkenzieher aus seinem Kontext und seiner ursprünglichen Funktion isoliert und kann, auf eine Leinwand gelegt, als neuer Index, zum Beispiel als imaginäre Uhrzeiger, realisiert werden. Darüber hinaus spielen die Skulpturen, vor allem die aus Fiberglas, mit Bewegungen von eleganter Geschmeidigkeit; sie sind Vereinfachungen der menschlichen Figur, die auf eine formale Reinheit abzielen und sie fast auf Abstraktion reduzieren.

Eigenartig sind die konkaven und konvexen Effekte und die Farbschicht, die eine glatte und fast perfekte Struktur schafft, die in der Lage ist, das Licht zu reflektieren und suggestive dynamische Eindrücke zu erzeugen. Und es ist dank der Farbe und des Lichts, dass die Synthese der Dynamik uns die Skulptur voll genießen lässt und uns zu ihrer ganzheitlichen Lektüre drängt. In Axel Becker fangen wir also experimentelle Kuriositäten ein, in Techniken und Inhalten, die die Erfahrungen unserer Zeitgenossenschaft verdichten und zusammenfassen.

Dr. Giorgio Vulcano

Zum Werk von Axel Becker

Der 1965 in Frankfurt geborene Künstler Axel Becker lässt in zahlreichen europaweiten Ausstellungen seine Werke miteinander und zum Kanon der Kunstgeschichte in Dialog treten. Die minimalistischen collagenhaften Bilder und die massiven Skulpturen aus Fiberglas changieren zwischen Abstraktion und Figuration. Mit reduzierter Farb- und Formensprache sowie der Fokussierung auf Material und Ausgestaltung der Oberflächen sind die Werke Chiffren für einen kontemplative Gegenentwurf zur weltlichen Realität.

Malerei

Axel Beckers Gemälde stehen deutlich in der Tradition abstrakt-konstruktivistischer Malerei, deren Stilelemente und Farbpalette er adaptiert und ins Heute überführt. Auch das Bauhaus dient Becker, der in diesem Jahr mit dem abstrakten Werk „Orange Square“ (2019) als Semi-Finalist der Art-Box Zürich ausgezeichnet wurde, als Inspirationsquelle und Ausgangspunkt zur Auseinandersetzung mit den „Klassikern“ und der Frage, welche Bedeutung diese im Kontext zeitgenössischen Kunstschaffens und in der heutigen Kunstrezeption haben.

Beckers minimalistisch-monochrome Werke sind dabei nicht selbstreferenziell zu lesen, sondern als bewussten Gegenentwurf zur Gegenwart, deren überbordende Digitalität haptischen Erfahrungen und kontemplativen Momenten immer stärker entgegensteht. Becker versteht seine Werke als Fenster zur Introspektion. Die farbigen Flächen und klaren Formen sollen den Menschen ins Gleichgewicht bringen und in einen kontemplativen Zustand versetzen: „Minimalismus ist Mediation“, so Axel Becker. So sieht der Künstler

auch in den für das menschliche Auge monochrom scheinenden Flächen wie Wüste, Wald oder Meer ein (unbewusster) Antrieb des Menschen, sich in die Natur zurückzuziehen.

Auch wenn er in den Arbeiten selbst nicht sichtbar wird – in den abstrakten, minimalistischen Werken Beckers steht der Mensch stets im Mittelpunkt.

Es kommt es nicht von ungefähr, dass die Serie „Elements“ den Urstoff Wasser in seinen verschiedenen Erscheinungsformen und Aggregatzuständen zum Thema hat. Auf kräftig monochrome blaue, graue oder rote Flächen sind kleine geschmolzene Metallplättchen appliziert, die eine erhabene Oberfläche bilden und die Arbeiten in den Raum überführe. Die blitzenden Tropfen scheinen physikalischen Gesetzen zu folgen. Zwar spart Becker aus, was auf das Wasser einwirkt und es in Bewegung versetzt, aber leicht lässt sich der Fließrichtung, ihrer Geschwindigkeit und Dynamik auf der Leinwand folgen. Axel Becker schafft es, in seinen Bildern die Klänge des Wassers zu transportieren; das gleichmäßige Plätschern des Wassersfalls („Wasserfall blau“, 2019), dessen Tropfen sich am Ende verdichten, um wieder Auseinanderzustieben, das Spritzen der einzelner Tropfen („Platsch“, 2019) oder das Klirren des Eises („Eiszapfen“, 2018).

Objekte: „Beginn“

Als Gegenpol erscheinen zunächst die Skulpturen aus Fiberglas. „Beginn I-V“ sind an klassische, dreidimensionale Abbilder des menschlichen Körpers angelehnt. Die Vorder- und Rückseite sind gleichwertig und bilden die jeweilige Gegenform ab. Massiv, organisch und mit der Andeutung von männlichen und weiblichen Prinzipien, weckt „Beginn“ Assoziationen an den Schöpfungsmythos und die Vereinigung als Anfang allen Lebens.

Doch während individueller Ausdruck, Wandlung und Verfall dem menschlichen Körper eigen und wiederkehrender Gegenstand zeitgenössischer Skulptur sind, signalisieren die monochromen Skulpturen von Axel Beckers Beständigkeit, Gleichförmigkeit und Unverletzbarkeit. Diese Körper sind weder idealisiert noch ist ihnen ein kultureller Bezug eingeschrieben.

Entsprechend seiner Gemälde und Reliefs legt Becker bei „Beginn“ ein zentrales Augenmerk auf Material und Oberfläche. Die Haut der Skulpturen weist keinerlei Einkerbungen oder Spuren des Schaffensprozesses auf, sondern sie wird durch das wiederholte Auftragen von Farbschichten zu einer perfekten glatten und glänzenden Hülle. Die Oberfläche reflektiert das Licht der jeweiligen Umgebung und lässt so die satte markante Farbe der jeweiligen Skulptur (weiß, rot, grün, blau) in verschiedenen Farbnuancen erscheinen. Für Axel Becker ist es dabei ein zentrales Anliegen, dass über die Reflexionen die Skulpturen und der Betrachter interagieren und sich der Betrachter im Anbetracht von „Beginn“ seiner eigenen Körperlichkeit gewahr wird.

„Beginn I“ ist während eines Arbeitsaufenthaltes bei Prof. Josip Diminić in Kroatien entstanden und stellt Axels Beckers erste Skulptur überhaupt dar. „Beginn“, dessen Negativ Becker in einem kleinteiligen Prozess in Handarbeit schichtweise aus einem Styroporwürfel gefräst hat, markiert eine Zäsur in seinem Schaffen. Er verlässt den zweidimensionalen Raum und nimmt sich zum ersten Mal formal und thematisch dem menschlichen Körper an.

Arbeitsweise

Seit Beginn seines künstlerischen Schaffens vor rund 20 Jahren spielt das Experimentieren für Axel Becker eine zentrale Rolle. Er testet verschiedene Stile aus, mischt sie untereinander und versucht auszuloten, wieviel Experiment innerhalb seines minimalistischen Ansatzes möglich ist, ohne die eigene Handschrift zu verlieren. Axel Becker arbeitet ohne Archiv, Skizzen oder Memoboards. Seine Arbeiten entstehen intuitiv und spontan. Dabei gehen Sujet und Materialauswahl Hand in Hand. Ein Großteil seiner Inspirationen entspringt dem Alltag und der Kunstwelt.

Die Arbeiten der vergangenen fünf Jahren sind von neuen Techniken und Themen geprägt und folgen gleichermaßen dem Wunsch, dass die Kunstwerke den Menschen in seinem Alltag begleiten und ihn auf sich selbst zurückführen.

Aktuelles

Aktuell experimentiert Becker mit Elementen der Pop-Art. Weiterhin arbeitet er an einer neuen Objektserie, in denen historische Nägel der Schwarzwaldbahn im Mittelpunkt stehen. Dies sind die ersten Arbeiten mit konkreten historischen Bezügen. Parallel dazu entwickelt Becker eine Skulptur aus Carbon, die im Oktober 2021 auf der Biennale in Florenz präsentiert wird.

Axel Beckers Arbeiten sind in zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland zu sehen. Aktuell sind folgende Ausstellungen geplant (Stand: Oktober 2020):

• 14.10.-18.10.2020/ Zagreb-Art Fair, Zagreb/ Kroatien
• 30.10.-01.11.2020/ Frankfurt-Discovery Art Fair, Frankfurt/Main, Deutschland
• 32. Stuttgarter Kunstausstellung in Stuttgart Bad Cannstatt, Deutschland
• 01.2021/ Dresden-Neue Art, Dresden, Deutschland
• 02.2021/ Kroatisches Generalkonsulat Stuttgart, Deutschland
• 03.2021/ Sindelfingen-Art Messe, Sindelfingen, Deutschland
• 07.2022/ Württembergischer Kunstverein in Stuttgart- Ausstellung eines Objektes, Stuttgart, Deutschland
• 08.2021/ Schloss Bogensperk Museum/Galerie, bei Ljubliana, Slowenien
• 23.10.-31.10.2021/ Biennale Florenz, Italien
• 04-05/ 2022 Stadtmuseum Labin, Kroatien
• 2022/ Ausstellung in einer Galerie in Venedig/ Italien
• 2021/ 33. Stuttgarter Kunstausstellung in Stuttgart Bad Cannstatt, Deutschland
• 08.2023/ Schloss Bogensperk Museum/Galerie, bei Ljubliana, Slowenien

Karin Scheuermann, Stuttgart, Deutschland, 2020

Necessaria tantum. Minimalistische Kunst von Axel Becker zwischen Rationalität und lyrischer Evokation

Patet ergo quod ex omnibus […] metallis potest fieri aurum et ex omnibus præter aurum potest fieri argentum […]. Nullum dubium est quod, si permitterentur in actione Naturæ, ad tempus in aurum et argentum converterentur

(„Es ist daher klar, dass Gold aus allen […] Metallen gemacht werden kann, und dass man mit allen Metallen, außer mit Gold, Silber herstellen kann […]. Es besteht kein Zweifel, dass, wenn man sie dem Wirken der Natur überlassen würde, sie zu einem gewissen Zeitpunkt in Gold und Silber umgewandelt werden würden“)

Pseudo Thomas von Aquin, Tractatus de lapide philosophico

Die Ausstellung des deutschen Künstlers Axel Becker (Elements) fokussiert sich auf monochrome Werke in Blau, Schwarz, Bordeaux, Gelb, Orange und Perlenfarbe: kartesianisch „klare und ausgeprägte“ grundlegende Mosaikelemente eines weiten künstlerischen Diskurses.

Axel Becker ist ein Freund der Evokation und Synthese: necessaria tantum, beziehungsweise nicht mehr wie notwendig, never beyond in seinen Bildern. Tatsächlich richtet er seine minimalistischen Beobachtungen auf eine Serie strenger Monochrome, die selbst ihrer Art nach absolut sind (mehr oder weniger große, rechteckige oder quadratische Leinwände) und die daraufhin miteinander verbunden werden oder auf denen Metalle wie „Löcher“ geschmolzen werden, die heimlich Alberto Burri zuzwinkern, oder wie „Schnitte“ aus Fontanas spazialistischer Herkunft. Diese metallischen Verkrustungen „von außen“ spiegeln virtuelle Lichtbündel wider und treffen somit das monochromatische „Innere“ des Bildes: magmatische Sedimentationen, die ein ‘jenseits’ des Bildes ‘öffnen’ und ‘aufdecken’ mittels bedeutender Lichtblitze, welche den einheitlichen Hintergrund der Leinwand mit der strahlenden Natur vereinen, frei von der wiedererkennbaren Form (bedeutungstragend, vielleicht das unerreichbare beyond). Es lässt den Anschein erwecken, dass auf diesen einfachen und ’spärlich’ minimalistischen Bildern eine lebenslange Erfahrung mitaufgefasst ist.

Der Künstler lauscht in seinen Werken das Echo der ‚klassischen‘ geometrischen Abstraktion der Vorkriegszeit (Mondian), zu denen eher ausgesagt werden könnte, dass sie rechteckige Werke-Mosaikelemente sind, auf denen die Erfahrung aufliegt, geboren aus der Asche des Zweiten Weltkriegs und der Vernichtung jeglicher Sicherheit (schwarzes monochromes Bild), jedoch mit ausbleibenden Implikationen des französischen noir Existenzialismus, der alles auf das rein mechanische Bestehen zurücksetzte. Er geht seinen eigenen Weg folgend den Fußstapfen der nicht-existenziellen ‘Null’, doch die den globalisierten Konsumismus gegen die Natur auf Null setzt, von dem man erneut zur Einholung einer ‘Erlösung’ gehen könnte und der fast symbolisiert wurde durch die vorgenannten absoluten und ‘basischen’ Monochrome, welche ihre Wurzeln ebenfalls aus suprematistischen Erfahrungen vom Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts von Kazimir Maljevič ziehen (abstrakte Kunst befreit von praktischen und ästhetischen Zielen, die sich auf eine rein plastische Empfindlichkeit einlässt), aus Erfahrungen, aus denen jene aus den fünfziger Jahren von Yves Klein hervorgehen.

In der antiken Malerei bezeichnete der Ausdruck Monochrom eine Freske oder ein Bild gefärbt nur mit einer Farbe in verschiedenen Nuancen, aber Klein hat mit der Auswahl des „Monochroms“ (1956), also des ‘Einzigen’, ‘Absoluten’, letzterem eine tiefgreifende neue und andere Bedeutung verliehen: Er distanzierte sich vom Phänomen der Spektakularität und Entgegensetzung. Anders ausgedrückt, in der vom japanischen Zen beeinflussten Konzeption war die Leinwand nunmehr keine ‚Inszenierung‘ des Dramas, der Spannungen zwischen den ungleichen Kräften (wie es die Farben und Formen sind). So repräsentiert das Monochrom „das Blau an sich, oder das Rot an sich, oder […] beispielsweise, die Landschaft des Universums in gelber Farbe […]. Ich verweigere es, ein Schauspiel aus meiner Malerei zu machen. Ich verweigere es, Elemente entgegenzusetzen.“ Für Klein war die ‘Leere’ ein ähnlicher Zustand wie das Nirwana, ohne materiellem Einfluss, ein Gebiet, in dem man unmittelbaren Kontakt zur eigenen Sensibilität aufnehmen kann, um die Realität ‘außerhalb’ ihres Erscheinungsbildes zu sehen. Klein hat in anderen Worten die künstlerische Form ihres gesamten Inhalts beraubt: die Bilder hatten keine Szenen mehr, wodurch eine „Zone der immateriellen künstlerischen Sensibilität“ geschaffen wurde.

Ebenso wie Kleins Werke beziehen sich Beckers Monochrome auf den theoretisch-künstlerischen und den philosophisch-metaphysischen Kontext: als ob das Kunstwerk sich aus deren gemeinsamen Kombinieren zusammensetzt, um auf diese Weise die abstrakte Idee wahrnehmen und auffassen zu können. Hierbei handelt es sich nicht um die ‘Vernichtung’ der Malerei in der Erwartung einer neuen und nicht definierten Inspirationsquelle, sondern für den Künstler ist ‘alles’ bereits in dieser ‘Leere’ inbegriffen, wie auch in gewissen östlichen Philosophien. Seine Monochrome repräsentieren jene ‘Leere’ erstellt aus gesättigten und absoluten Farben, aber nicht auch aus Formen und Zeichnungen, wo alles beinhaltet ist wie im Urmorgengrauen der Schaffung des Universums.

Diese Monochrome stellen eine psychologische Dimension der Räumlichkeit der kosmischen Anspielung dar, die jedoch nicht in sich selbst verschwindet.

Bei Axel haben wir keinen ‘radikalen’ oder extremisierten, leuchtenden und solaren Blick auf das Monochrom, sondern das Monochrom selbst wird nach seinen Aggregationen gesehen (nach ‘Splittern’ oder ‘Kärtchen’), beziehungsweise als Hintergrund, gerade aufgrund der Präsenz von Metallverkrustungen, der Kontinente im Treiben, die ihr Magma kühlen und erneut das abstrakt-figurative Visionärstum einführen („abstrakt-konkret“ würde wahrscheinlich Lionello Venturi sagen), das Klein fremd ist, eine für den Westen typische innere subjektive und deskriptive Emotionalität, die uns zurückgegeben wurde gemeinsam mit einer intriganten technischen Fertigkeit.

Zweifellos befinden sich in den Grundlagen von Beckers Erfahrungen zwei wesentliche Faktoren: der Minimalismus und die lyrische und symbolische Evokation.

Minimalismus – daran können wir uns leicht erinnern – war eine Kunstrichtung, die Anfang der sechziger Jahre in den Vereinigten Staaten entstand und sich entwickelte. Der Ausdruck wurde zum ersten Mal vom englischen Kunstphilosophen Richard Wollheim verwendet, nämlich im Essay unter dem Titel Minimal Art. Die minimalistischen Werke – und so auch Beckers – verwenden eine essentielle formale Lexik, sie bestehen aus nur wenigen Elementen; die formellen Matrizen sind die Geometrie, eine strenge Ausführung, ein beschränkter Chromatismus, eine signifikante Abwesenheit von Dekorationen. Allgemeiner gefasst ist die minimalistische Malerei monochromatisch, manchmal mit Rastern und Matrizen mathematischen Ursprungs, doch ist sie dennoch in der Lage ein Gefühl des Erhabenen und tiefe innere Zustände hervorzurufen. In jene letztere Bedeutung lässt sich Beckers Minimalismus einordnen.

Der Referenzpunkt ist Frank Stella, einer der größten Förderer der minimalistischen Kunst, Autor der bekannten Werke Black Series oder Black Paintings, Bilder ohne Rahmen, die aus parallelen schwarzen Streifen geteilt durch dünne weiße Linien bestehen. Doch es scheint, dass es, im Gegensatz zu Beckers, in diesen Werken keine anspielenden oder symbolischen Hinweise auf etwas gibt, sondern sie werden dem Beobachter als Objekte präsentiert, die ihren eigenen Wert tragen, weil sie einfach so sind, wie sie sind.

Auf den monochromatischen Leinwänden lagern sich manchmal gerade die genannten Metallgießereien: Das Objekt oder natürliche Erlebnis, auf welche unser Künstler anspielt, sind zu gleicher Zeit anwesend und abwesend, und der Minimalismus erreicht somit seinen Höchstpunkt. Ein Minimalismus der oftmals ‘poetische’ und, um uns so auszudrücken, fast ’neuromantische’ Akzente übernimmt, dabei, nur flüchtig, sich der lyrischen Abstraktion nähert, der abstraction lyrique über dessen Geburtsstunde Georges Mathieu 1947 entschieden hatte. So, in dieser dynamischen Entgegensetzung mit der rationalen ‘Norm’ der strengen monochromen und ‘geometrischen’ Leinwand (universalistische und zeitlose Form, die sich in ein räumliches Element seiner abstrakten Kunst wandelt, und mit der Farbe, dem grundlegenden System, unter welchem die sichtbare Realität zu spüren ist), baut sich der abstrakte Expressionismus ‘zaghaft’ über ihr auf: informelle Gießereien und gestikalische Fusionen glänzender Metalle lassen irrationale tiefe und ursprüngliche Meere, unbekannte Himmel, entfernte Universen und Galaxien, ‘fremde’ Territorien (äußerliche, aber die innerhalb des eigenen Ichs liegen) erahnen. Oberhalb der puren Logik steht die Revanche des Irrationalismus von Freud und Nietzsche. Die lyrische Ausdruckskraft Beckers distanziert somit von den Erfahrungen der programmierten Kunst und von der analytischen und konzeptuellen Malerei. Mit Übertragung der Reinheit der Farbe auf die Leinwand durch kalte und vernünftige Schemen setzt er auf die vollständige Vernichtung die Gestikalität der Materie in ihrem ursprünglichen Zustand, bevor er die Form übernimmt, die erneut versucht, einen neuen Weg zu finden, um das Bild der Schönheit zu erlangen, welche durch das Licht auf die malerischen Flächen abgebildet wurde.

In der Basis dieser wesentlichen (Wasser, Luft, Feuer, Erde) und „alchemischen“ Elemente steht eine Flamme, die nicht zerstörend ist, sondern zerschmilzt, vereint, kreiert, wiederbelebt: als ob das Wasser sich in ihrem natürlichen Fluss versteinert hätte, ein konsolidiertes Magma von ‚Eruptionen’, die auf der Grundlage von inneren Gefühlen und Gedanken über die Natur erhärten; ein ‘erfrorenes‘ Schmelzen des Metalls, das an Planeten durchwachsen von Kratern, Monden, Wassertropfen, Wasserfällen, Vibrationen angehaltener Flüssigkeiten festgesteckt in ihrem Dynamismus erinnert, mit Wechsel aus der flüssigen in die feste Form, dabei das Entstehen übertragend in eine unbewegliche Dimension des Ewigen, Ewigkeit und Kontingenz dabei verschmelzend. Kreise, Tropfen und Fragmente als Münzen aus gehärtetem Wasser aus einer antiken mediterranen Zivilisation, die erneut in einer archäologischen Dimension tausendjähriger verkrusteter und korrodierter silberner griechischer Tetradrachmen hervorgeschwommen sind, die auf zeitgenössische und zukünftige Himmel projiziert sind, wo die charakterlose rationale Geometrie der monochromen ‘kalten‘ Quadrate den irrationalen ‚Gegensatz‘ der leuchtenden und flackernden unregelmäßigen farblosen Formen aufnimmt, die infolge des natürlichen magmatischen ‚Ereignisses‘ entstanden sind. Die glühenden geschmolzenen Metalle offenbaren in den verdichteten Massen in ihrem synthetischen silbernen Schein all den intriganten Charme der Antike, beibehalten werden dabei in strenger und vereinfachter essenzieller Modernität das Gefühl der existenziellen griechisch-römischen und kulturellen Metapher.

So wird diese einzige, auf den ersten Blick eintönige Farbe in der zahlreichen Vielfalt der vitalen Impulse belebt, die zum Denken anregen, umhüllt von einem gedämpften Lyrismus in enger Empathie zwischen Autor-Alchemiker (Becker) und Zuschauer-Beobachter, der in das Werk miteinbezogen wird.

Deswegen sind zwei Gruppen denkbar, in welche die Werke unseres Künstlers, ausgestellt in Monreale, eingeordnet werden könnten.

Die erste davon bilden Werke, von denen jedes aus einer Reihe monochromer, untereinander angenäherter Leinwände besteht, als ob sie ein Puzzle formen oder, noch besser, Mega-Kärtchen eines abstrakten und geometrischen Mosaiks nach Art von Mondrians Bildern. Vielleicht gerade deswegen, weil die Werke in Monreale ausgestellt werden, der ‚Heimat‘ großer Mosaike, die in Gold und den Farben (grün, weiß, scharlachrot, kobaltblau) des zwölften Jahrhunderts scheinen, ist die Verbindung mit dem Mosaik gar kein Zufall. Mosaikelemente, zusammengestellt, sodass sie eine Zeichnung mit viereckigen Netzen bilden, ein bisschen wie das Harlekin-Kostüm, die theoretisch miteinander verwechselt werden könnten, wie in einigen Werken der ludo-Malerei. Doch die Komposition ‚fotografiert‘ mit ihren assonanten Farben den Kern einer besonderen Realität, wie im Totem des Herbstes (Autumn), wo uns die Farbspektren zum Gedächtnis der Farben von Gold bis Rot bis Orange bis Moosgelb des Gebüsches und der Laubbäume zurückführen, oder auch im Totem des Winters (Winter), wo graue und silberne Farbtöne der nebligen oder verschneiten Winterlandschaft überwiegen. Die Natur, die wir durch Evokation in unseren Geist und unser Herz erahnen und erleben, was uns an einige Gedichte von Gabriele D’Annunzio erinnern lässt, wie Autunno (Herbst)[1], La neve (Schnee)[2], La sera fiesolana (Abend in Fiesole)[3] oder La pioggia nel pineto (Der Regen im Pinienhain)[4]. Und gerade dann, in den Werken der anderen Gruppe, siehe da, kommen fallende Tropfen eines virtuellen Regens, der sich auf der dunklen kobaltblauen Farbe der Nacht hervorhebt (Water drops), Tropfen, die sich in den verschiedenen Elementen auffinden können, die ein Totem formen, und die wie in einer Serie von Aufnahmen, angefangen von der obersten Stelle, mit dem Aufprallen auf der Erde in der letzten ‚Aufnahme’ am Boden enden (The falling drops). Oder doch nur ein Tropfen, zäh und leuchtend, auf einem roten Hintergrund, wie er aus einem unsichtbaren Alambik fällt, seine ursprüngliche Form wegen der Schwerkraft verliert, zerstreut, stirbt und sich in eine kompakte und gewundene anamorphe Realität wandelt, die an ein ‚lebendiges’ und flüchtiges Quecksilber erinnert (Drops), jenes Quecksilber, welches in der Alchemie zusammen mit Schwefel als ursprüngliches Element angesehen wurde, mittels welchem alle anderen Metalle entstanden sind, sogar Silber und Gold, und welches in sich alle unterschiedlichen Aspekte und die Qualität der Materie umfasst.

Und dann wieder können auf der roten monochromen Leinwand zerstreute Tropfen wie etwa Wein in einem Glas (Wine in the glass) auftauchen, oder auf der dunkelblauen Leinwand eine Pfütze (Puddle), die realistisch an Wasserspritzer erinnern, die mit flüssigem ‚geworfenem‘ Metall ausgeführt wurden, das daraufhin erhärtet ist, oder auch an ‚gefrorene‘ Gießereien der Eiszeit (Ice Age), eines versteinerten Wasserfalls (Waterfall) oder Eiszapfen (Icicle). Alles dreht sich ständig um Wasser und Metall, deren Erhitzung und deren Verschmelzung und Verdunstung und wieder um deren Kühlung und deren Kondensation und Erhärtung: solve et coagula, danach strebten stets die Alchemiker, zwecks der Evolution und Regeneration.

Komplexere kompositorische Strukturen in Snow ball in the air (Schneeball in der Luft), wo sich der silberne Schneeball des metallischen ‚Schnees‘ (fast korrodierte und unlesbare Münze aus anderen Zeiten) am dunklen Himmel im Hintergrund ‚wirbelt‘, aufgeteilt in vier Rechtecke, als ob man ihn von einem Fenster betrachtet, das einen weißen Fensterrahmen hat und das uns an einige – obwohl informellere und gestikalischere – Unterbrochene Blicke

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[1] „Oh Herbst, der du in ihren Augen / und im stillschweigenden Meer / dein lohfarbenes Gold / widerspiegelst / […] noch nie habe ich solch eine / starke / Trauer gehört, wie nur du sie verbreitest / […] unter all dem toten Laub! / […] Sie schwieg, eingeschlossen in eine schwarze / Tunika, in der blasse Blüten zerstreut waren /, oh Herbst, wie auch deine, die du / vergoldest / am kahlen Stiel […]“.

[2] „Setze dich herab in Frieden, / oh Schnee: verteidige die Wurzeln / und Sprossen, / die noch / viel Grün an das Vieh, / und dem Mensch sein Brot schenken werden“.

[3] „[…] Der Baum [der Maulbeere] […] nimmt eine silberne Farbe an / mit seinen blätterlosen Ästen […]. Oh Abend, / sei gepriesen wegen deines perlmuttfarbenen Gesichtes […] Mein Abendgesang soll dir süßlich sein / wie der Regen, der klopft, / lau und flüchtig […] über die Weizenfelder, die noch nicht reif sind / auch nicht grün, / und über das bereits geerntete Heu, / das seine Farbe wechselt […]. Oh Abend, / sei gepriesen wegen deines reinen Todes / Abend, und der Erwartungen, wegen welcher in dir / die ersten aufkommenden Sterne flackern!“.

[4] „[…] ich höre / neue Worte, / die von weit entfernten Tropfen und Blättern erzählen. / / Höre. Es regnet / aus zerrissenen Wolken. / Es regnet auf salzige, trockene / Tamarisken, / Es regnet auf die schuppigen und stacheligen / Pinien, / Es regnet auf die göttliche / Myrthe […]. Jetzt hört man auf allen Blättern / den silbernen Regen / prasseln, / der wäscht […]“.

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(Vedute interrotte) aus der populären Kunst von Mario Schifano erinnert. Lyrische und träumerische ‚Eindrücke‘, die eine greifbare Form am Nachthimmel erhalten, der mit Sternen und einem großen Mond mit metallischer Reflexion bestickt ist. Im Dance of the metals (Tanz der Metalle) auf einem charakterlosen, eintönigen Hintergrund, zerbricht das ‚kochende‘ flüssige Metall in Bäche und Tröpfchen wie Öltropfen im Wasser, wie eine Galaxie, die nach dem Urknall explodiert ist, in einer prächtig zentrifugalen Dynamik, die erstaunt an die Größe des Kosmos erinnert, aber die im pauperistischen Mikrokosmos der Leinwand und der sozusagen unter dem Mikroskop erfassten organischen Materie projiziert und blockiert ist.

Aber Beckers Werke sind nicht immer ein rein natürliches Erlebnis: In der Triptychon-Komposition Hanging heards (Hängendes Herz), hängt vom letzten weißen Quadrat, über dem sich ein gelöchertes Metallnetz befindet, aufgehängt an einer Kette, ein surrealistisches kleines Herz aus dem postmodernen und populären Märchen, dem keinerlei breite ironische Akzente fehlen. The Scream (Schrei) ist eine gewisse Art der modernen Reinterpretation, die mit einem ‘kalten’ Beiklang die optische Kunst berührt, des Sturm und Drangs des achtzehnten Jahrhunderts, auf dem sich die deutsche Romantik begründet (aber die teilweise freit vom Gefühl Goethes Erhabenheit und destruktiver Kraft ist, die alles überwälzt und vernichtet) und Munchs existenziellen und allumfassenden Schreis. Ein metallischer und silberner Tropfen-Zäpflein befindet sich im Zentrum einer Aura von akustischen ‘Wellen’ (geformt aus dem schwarzen monochromen Hintergrund der Leinwand), die sich strahlenförmig zwischen den hexagonalen geflochtenen Nähten eines überschlagenen Metallnetzes ausbreitet. Die Farbe zeigt sich dann in einem schwarzen Abbild und wird selbst zur Ikone. Das absolute und primäre Monochrom, das eine Absorption des gesamten Lichtspektrums darstellt, nimmt sämtliche Vorzüge des Erhabenen an, ohne dabei in die Formen der konzeptuellen Kunst unterzutauchen. Anders ausgedrückt, wenn wir das Konzept von Kant über die Ästhetik des Erhabenen anwenden, das er in seiner Kritik der Urteilskraft geäußert hat, können wir bestätigen, dass wir bei Becker keine dynamische Erhabenheit vorfinden, die eine Verwunderung und Entsetzung wegen der Bewusstheit über unsere eigenen Grenzen und unsere Unbeholfenheit ankündigt, sondern eine mathematische Erhabenheit, wo uns das ruhige Nachdenken über unsere eigene Würde über die Unermesslichkeit und nicht messbare Großartigkeit der bloßen Natur stellt.

Und dann, in der blauen Farbe der generellen Monochromie, fällt das in ein rationales und geometrisches rechteckiges Dreieck ausgeschnittene Metallnetz auf, von dem informelle und ‘irrationale’ Tropfen hängen oder fallen. Das paradigmatische Beispiel für contaminatio oder coincidentia oppositorum, das in Beckers Werken präsent ist und über welches wir gesprochen haben, d. h. ein dialektisches und kein Konfliktverhältnis zwischen ratio und pathos insensatus, zwischen Instinkt und Vernunft, zwischen Geist und Herz, typisch für die germanische Kultur noch seit dem neunzehnten Jahrhundert. Doch die vielleicht am meisten symbolischen Werke im letzteren Sinne sind My way (Mein Weg, Auf meine Art), Brothers in arms (Umarmung der Brüder, Mitkämpfer) und die Serie Money for nothing (Geld für Nichts).

Auf dem ersten dieser Bilder fallen auf einem lilafarbenen Hintergrund unterschiedliche senkrechte Elemente auf, die so erscheinen, als ob sie die mittlere, gestrichelte Linie eines Straßenweges bilden; doch nicht alle sind perfekt gerade angeordnet, als ob man nicht so sehr auf die ‘Unglücke auf dem Weg’ entlang der Straße wie auf den Ausgang aus der Monotonie der Einheitlichkeit, aus der Masse hindeuten möchte, um unsere eigene Persönlichkeit zu bestätigen, die bei jedem anders ist und aus den stereotypen Konventionen herausgeht. Im zweiten Werk überschneiden sich zwei Kreise oder Ringe aus Metall auf einem roten Hintergrund, und deren ‚eheliche’ Vereinigung verweist auf das Gefühl der Solidarität, Kollegialität und Kooperation, auf den Geist der Gemeinschaft und der Brüderlichkeit während einer Zeit des ‘Kampfs’ ums Überleben. Letztendlich ist die dem Geld gewidmete Serie etwas wie eine ruhige Überlegung über die Relativität des Geldwertes: Münzen aus Kupfer und Messing, die reingelegt und eingebettet in Bleigüsse sind, wieder auf monochromen Leinwandhintergründen, blockiert, gefangen wie in der Tiefe einer Schlucht nach dem Versinken eines Schiffes, das sie getragen hatte; es widerhallt nicht mehr das Klingeln, das Geld ‘eilt’ nicht mehr, es hat seinen Nutzen verloren, keinen Wert mehr, es hat seinen trügerischen ‘göttlichen’ und allmächtigen Zweck verloren.

Elements, Elemente sind der Titel seiner Ausstellung. Die Elemente einer Menge, d. h. die Komponenten, die Hauptbestandteile, die infolge ihrer Aggregation eine Einheit bilden, aber auch die chemischen Elemente der Periodentafel, gasförmige, flüssige oder feste (wie etwa, geordnet nach der steigenden Atomzahl bzw. der Protonenzahl, Eisen, Kupfer, Silber, Zinn, Gold, Quecksilber und Blei, noch aus alter Zeit bekannt). Unter diesem Begriff können wir sowohl verschiedene monochrome und serienmäßige ‘Mosaikelemente’ oder ‘Kärtchen’ verstehen, die unterschiedliche mögliche Aggregationen bilden, wie in der mechanischen DNA-Kette des Lebens, als auch verschiedene metallische ‘Elemente’, welche die zitternde ‘Seele’ in die kalte und leblose Materie drücken, wo der ‘Experimentendurchführer’ Axel die Rolle eines modernen Alchemikers auf der Suche nach ‘seinem’ Stein der Weisen spielt, der gewöhnliches Metall in Gold und Silber wandelt, d. h. Materialität in Geistiges wandelt. Bereits im Platonismus nahm man an, dass die gesamte Natur intim mit Energien und geheimnisvollen Kräfte angesiedelt ist, einer Art leuchtenden Irrlichtern aus Goethes Essays, versteckt im Dunkeln der Materie und Mutter Erde, wobei die Aufgabe der Philosophen war, jene erneut zu wecken. Die Aufgabe des Künstlers ist, – so scheint, dass Becker es anspielt – dass er den auf den ersten Blick unvereinbaren Dualismus zwischen dem lebendigen Geist (die zuckenden und informellen Metalle) und der amorphen Materie (die abstrakten geometrischen Monochrome) überwältigt, der sich in der Korrespondenz zwischen der externen ‚Werkstatt‘ und des inneren ‚Labors‘ sichtbar macht und dabei die Möglichkeit schafft, dass alle in den Eingeweiden der Erde sich befindenden Metalle symbolisch dazu vorbestimmt werden, erneut sich zu Silber und Gold zu wandeln (Vollkommenheit in der ganzen Materie): So saniert die Union zwischen den fälschlichen Gegensätzen den ‘Zerfall‘ der bloßen ‘logischen‘ Materie und drückt in sie dieses irrationale quid und absurdum, welches sie stimuliert.

Axels ’silbernes‘ Metall, sein geschmolzenes Zinn in Tropfen, welche sich auf dem Untergrund zerstreuen, setzen dieses Element in Kontakt mit der eigenen alchemischen Symbolik, die ein Atemzug ist, und damit eigentlich der Atem des Lebens. Wie in der großen transzendentalen Allegorie der heiligen und königlichen Festung von Monreale und deren Mosaike ist gerade das Licht der leitende Faden, der das Ganze zum Aufrollen bringt: Das Licht, welches diese Metallgießereien reflektieren, die ‚formlose‘ oder ‚auf eine andere Art‘ förmige ‚Präsenzen‘ bilden, personalisiert und belebt, fast als ob es sie spiritualisiert, diese Materie, die beherrscht ist von klarem Verstand und ewigen und unveränderbaren, geometrischen, mathematischen und physischen Gesetzen, Gesetzen der Evolution und des Fortbestands der Natur im Universum.

Giampaolo Trotta

Die Ausstellung der Arbeiten des deutschen Künstlers Axel Becker „3D“ auf Schloss Wagensperg

In der Galerie des Schlosses Wagensperg findet im Herbst 2019 eine Ausstellung des Künstlers Axel Becker statt. Als Wirtschaftswissenschaftler vom Beruf hat er schon vor fünf Jahren mit seinem erfolgreichen Weg als Künstler angefangen.

Bei der Ausstellung auf dem Schloss stellt er sich gleich mit dreiundzwanzig Kunstwerken vor beziehungsweise mit Bild-Objekten und einer Skulptur, die das Grundkonzept der Aufstellung bestimmte: der Mensch der modernen Welt und die Welt, die ihn umgibt. Den Titel „3D“ können wir als Erklärung für aufgehängte mehrfarbige Leinwände, die wegen aufgeklebter Metallteile und verschiedener Gegenstände zu Objekten wurden. Gleichzeitig stellt er mit ihnen auch das dreidimensionale Leben des modernen Menschen vor, beziehungsweise die Welt und den Raum, die ihn umarmen. Diese moderne Welt ist eine ausgeleerte Welt minimalistischer Bilder, bestimmt durch einfache Symbole – meistens mit brauchbaren Gegenständen (Schlüssel, Weinöffner), geometrischen Mustern (Quadrat, Kreis), Naturformen (Tropfen, Wasserfälle, Pfützen, veranschaulicht durch Metall) und mit expressiven, grell gefärbten Leinwänden – Untergründen, welche die Leere der modernen Welt lebhafter und dynamischer vorzeichnen. Zu den ausgestellten Kunstwerken stellt der Künstler auch abstrakte Uhren, die dem modernen Menschen die Zeit messen, also die so genannte vierte Dimension. Die Ausstellung könnte man auch Der moderne Mensch in Raum und Zeit benennen.

In den Ausstellungsräumen auf dem Schloss Wagensperg ist diesmal alles den Beziehungen und Kontrasten zwischen der Natur, der Umwelt und dem modernen Menschen als dem Wesen, das einst purer Natur entstamm, sich aber seinen Raum mit neuen, auch unnatürlichen Materialien, schuf, gewidmet. Der Mittelpunkt der Ausstellung ist also der Mensch, präsentiert durch die Skulptur – einem androgynen Wesen. Für die Skulptur dieser abstrakten menschlichen Gestalt mit männlicher und weiblicher Seite hat der Künstler Weiß ausgewählt, als dasjenige, das in sich alle Farben des Farbspektrums enthält. Auf beiden Seiten dieser Gestalt sind die Genitalien stark betont. Die weibliche Seite erinnert an die berühmte archaische Gestalt der paläolithischen Willendorf-Venus – der Göttin der Fruchtbarkeit, und die andere, männliche Seite ist mit dem stark betonen männlichen Phallus eine abstrakte Erinnerung an die frühen Religionsstatuetten aus der Welt der Menschheitsgeschichte. Dieses menschliche Bildnis, wir könnten es auch das Yin und Yang der modernen Welt nennen, besteht aus dem heutzutage umstrittensten Material: der Plastik. Die Statue ist reiner Form, wie bei Henry Moore, und trägt den bedeutungsvollen Titel „Skulptur wurzelt im Weiß“ („Sculpture Beginning white“). Die Oberfläche der Skulptur ist glatt und bis zum Ende abstrakt geläutert und in ihrer Form wird eine erotische Bildhauerfigur der modernen Welt hervorgebracht. Es ist auch das einzige Objekt in der Ausstellung, das aus Kunstmaterial gebaut ist. Der heutige Mensch ist der Natur fremd, er stammt aber von ihr ab, ist eingebunden in ihre Naturgesetze, die vom Planeten (auf einem der Bilder in der Ausstellung nennt der Künstler es „purpurfarbenes Metallplanet“ („Metal planet purple“, 2018)) noch nicht verschwunden sind: die Jahreszeiten, die vier Elemente und die Zeit. Deswegen ist es keine Überraschung, dass das Konzept der Ausstellung mit dem Bild einer „Frucht auf rotem Untergrund“ („Fruit red“, 2019) beginnt, was man als eine Erinnerung auf die Erkenntnisfrucht der ersten Eltern beziehungsweise als die Erbsünde der ersten Eltern Adam und Eva interpretieren könnte und fährt fort mit einigen Bildern abstrakt gemalter Uhren auf verschiedenen Untergründen, die dem modernen Menschen die Zeit messen und anzeigen. Der Kronos der modernen Welt ist abstrakt einfach, dargestellt nur mit einem verwendbaren Gegenstand (Weinöffner, Schlüssel) anstatt des Zeigers und mit einigen Hauptlinien der Uhr. Der bedeutungsvolle Titel „Zeit für Wein“ („Time for wine orange“, 2019 / hinsichtlich auf den Untergrund bestimmt der Autor beim Titel noch die Farbe, so haben wir Orange, Metall, Blau und Grau) und die Zeiger, die auf fünf Uhr zeigen, machen eine Anspielung auf die für die Entspannung bestimmte Tageszeit. In der Leere der modernen Welt, die in das Visuelle eingebunden ist, was auf der Ausstellung gut mit Leinwänden dargestellt wird, gefärbt in verschiedenen, grellen Farben (Rot, Orange, Blau und Violett), die sich manchmal gemäß mit der Symbolik ins Weiß und Schwarz beziehungsweise in ihre Nuancen abebben; in dieser Leere also trifft der Mensch so um fünf Uhr nachmittags die dringend notwendige Ruhe und findet auch Zeit für Spaß… Als sich alles beruhigt, schenkt er sich reinen Wein ein.

Der Raum um die abstrakte Figur ist für den Dialog zwischen diesem primär reinen Menschen und der Natur sowie den Kontrasten zwischen ihnen bestimmt. Die glatte Form der menschlichen Skulptur ist ein Kontrast zu den geometrischen Formen, in denen sich der Künstler entscheidet, die Natur darzustellen. Als Kontrast zu den menschlichen Skulpturen steht im Raum ein Baum, zusammengestellt aus zwei vertikalen rechteckigen Leinwänden, die ein Diptychon bilden. Die Blätter des Baumes haben eine geometrische Form, dargestellt mit kleinen Quadraten verschiedener Farben. Die Form des Baumes und seiner Blätter wiederholt sich auf den begleitenden Leinwänden mit dem Motiv der vier Jahreszeiten. Die Blätter des großen geometrischen Baumes tanzen im Frühling in den verschiedensten Nuancen gelber und grüner Farbe und fallen im Herbst in den spezifischen Herbstfarben, verschmelzen im Winter in Metallnuancen und erinnern gleichzeitig auf Schnee, im Sommer scheinen sie in der sonnigen Farbe und da schließen sich den kleinen Quadraten noch Kreise – Formen der Sonne – an. Die anderen Objekte im Raum stellen ein abstraktes Spiel geometrischer Formen und Farben dar. Auf den rechteckigen Unterlagen sind Quadrate aufgeklebt, die oft die Leinwandränder oder gemalte Linien übertreten. Vielleicht sind sie das Symbol der gegenwärtigen Welt, die voller Momente von Verletzungen gebotener Werte und gleichzeitig voll von unhöflichen, störenden Unterbrechungen ist.

Ein Kontrast zu diesem Raum ist der nächste, letzte Raum, in dem Bilder mit geistreichen Titeln verteilt sind. Das Hauptthema der modernen Welt, welches die Poesie des Beisammenseins der Natur und des Menschen im vorigen Raum durchtrennt, ist natürlich Geld. Der Autor nennt seine Bilder „Geld für nichts“ („Money for nothing“). Das Bild der Zinnmünzen verteilt er dynamisch über die unterschiedlich gefärbten Leinwände (er wählt aus schon gesehenem Kolorit). Hier und auf anderen Bildern, die sich mit den vier Elementen verbinden, vor allem mit dem Element des Wassers, erzeugt er einen bildlichen Kontrast zwischen dem glatten Untergrund der Leinwand und der groben Materie darauf. Mit der groben Materie aus Zinn stellt er glatte Bilder aus der Natur dar – Wasserstrahle, Tropfen, Wasserfälle, Pfützen, Meeresschaum, Eiszapfen. Der Höhepunkt des Raumes ist eine rote Leinwand mit zwei halb bedeckten Metallkreisen, die als zwei Hochzeitsringe wirken. Der Sinn der Menschheit ist auf jeden Fall Liebe. Unter den ausgestellten Gegenständen ist auch das Die Matrize („Matrix“) genanntes Objekt vielleicht ein symbolisches Bild der modernen Kunst, wo sich die Formen, Motive und Techniken kopiert wiederholen, was eine der Eigenschaften dieser erschöpften Welt ist.

In der Ausstellung ist die ganze Zeit die Verwendung von Minimalismus, einer fast perfekten Reduktion der Gegenstände aus der bildnerischen Welt, interessant. Aufgemalte bildnerische Motive ersetzen kleine Gegenstände aus dem Alltag des Menschen (Weinöffner, Stöpsel, Ringe) und geometrische – mathematische Formen (Kreis, Rechteck, Quadrat; in dieser Form gemachte bildnerische Objekte) sowie Naturformen wie Tränen, Wassertropfen, Wasserfälle, Pfützen, Meeresschaum, Eiszapfen…

Die bildnerische Sprache des Künstlers ist abstrakt, was auch dem Konzept des Verhältnisses zwischen Menschen und Natur, ihrer Verbindungen und Kontraste im Rahmen der Zeit und Raumdimensionen, entspricht. Die Materialien, aus denen der Künstler die Geschichte und Objekte baut, sind geometrischer und natürlicher Formen. Diese klebt er dann auf die klassische Leinwand in abstrakte, geläuterte Bilder. Auf den abstrakt bemalten Leinwänden gehen die kleinen aufgeklebten Gegenstände fast verloren, wie der Mikrokosmos im Makrokosmos. Seine Objekte sind ein besonderes Spiel der Dynamik, Formen, Kontraste, des Lichts und der Gegenstände der modernen Welt. Der Künstler sucht die ganze Zeit ein Beisammensein zwischen den schon klassischen abstrakten Formen und modernen Materialien. Den ausgestellten Arbeiten geben die bedeutungsvollen, manchmal auch geistreichen Titel eine besondere Note.

So schockiert uns die Ausstellung eigentlich im ersten Moment durch die Leere und den Läuterungsgrad der Formen sowie die Expressivität der Farben, aber genau damit beginnt in ihr der Weg des Nachdenkens über die moderne Welt, die Zeit und den Raum, die Formen und die Bildkunst, die in diesem Fall auf den abstrakten Formen und Metall- sowie Plastikmaterialien basierend über die Ursprünglichkeit des modernen Menschen spricht. Der Künstler Axel Becker stellt uns einen der Wege vor, wie die ewigen Symbole und Elemente der Menschheit sowie der Natur in die moderne bildnerische Sprache und die moderne Welt des Menschen verschmelzen werden können.

Mag. Ana Kocjančič, Ljubljana, 2019

ELEMENTS

Me/n/tales Wasser vom Axel Becker

Wasser als kontinuierliche Repetitio symbolisiert vom Wesen her den Lebenszyklus. Von lebendigen Quellen bis zum Bach und Fluss, vom Meer und Ozean bis zum Himmel und vom Himmel wieder zurück auf die Erde. Es kommt als der Regen oder der Schnee, als der Tau oder die Träne vor, und warum nicht, sein Zyklus von der Flüssigkeit über dem Dampf bis zum festen Zustand durchlaufend. Dieser Kreislauf des Wassers erinnert an den Mythos von der ständigen Erneuerung, immer in einem neuen Gewand, dabei auch die Grundregel der Metamorphose belegend. Es ist ein Sinnesorgan der Erde, dank des Wassers erhält sie ihre Sensibilität und Rezeptivität und formt so die Fläche unseres Planeten. Die Erddrehung und Mondbewegung um die Erde veranlassen aufregende Vermengung der Flüsse, Meere und Ozeane als ein ununterbrochener, lebhafter und nicht einfangender Rhythmus der Gewässer. Deswegen haben Flüsse, Meere und urtümliche Gewässer große Zivilisationen der uralten Welt hervorgebracht. Das waren die Flüsse der Entwicklung der Zivilisationen, aber auch Flüsse der Rettung, denen die Opfer im Namen des gleichen Glaubens an ihre himmlische und göttliche Herkunft dargebracht wurden. Da das Wasser ein ursprüngliches Element und Hauptgrundsatz des Lebens auf Erden ist, geht es in allen Mythen der Welt über die Entstehung um die Einteilung der Wässer in die Wässer oben als himmlische Wässer und Wässer unten als Erdwässer, aus denen nach anfänglicher Sintflut oder dem Chaos Flüsse und Meere entstanden sind. In diesen Mythen über die Entstehung und Kosmogonien stellt das Wasser das Element des Chaos dar –d.h. eines undifferenzierten Lebens, oder aller möglichen Lebensformen, von denen jenes Leben entstanden ist, das wir heute kennen. Es ist gleichzeitig ein Symbol der Befruchtung, des Segens, der Bereinigung /Taufe/, der Weisheit, Ewigkeit, der unendlichen und ewigen Liebe. Das Wasser ist es, das wäscht, lindert, heilt, bringt Segen, weiht und deifiziert. Egal ob himmlisches oder irdisches, es ist immer das Wasser des Lebens, in das der Mensch eintaucht, um zur Welt zu kommen und neues Leben eingehaucht zu bekommen. Dieser Vorstellung, tief verwurzelt bei allen Völkern, wurde ein besonderer Platz sowohl im Alten als auch im Neuen Testament geschenkt und es gilt, sie in Ehren zu halten und sorgfältig zu bewahren. Aber wie und auf welche Weise Axel Becker diese zauberhafte, mächtigeund nicht einfangende Physis des Wassers, ein von ihrer fünf Elementen, die den Sukkus seines künstlerischen Engagements ausmachen, bildnerisch impostiert und als Metaphysis weitergibt? Obwohl er keiner hochgebildeten Künstlerfamilie sondern jenem äußerst exakten Geschäftsmilieu der Finanzwirtschaft entstammt, ist ihm von klein auf die Sprache der Malerei nicht fremd. Es ist auch der Verdienst seines Vaters, der Maler ist, jedoch auch seiner Sinnlichkeit, die dauernd auch in jenes andere, unsichtbare Bild von Wirklichkeit hineinschaut. Daher überbrückt Axel Becker diese seine gestalterische Transposition und Transkription vom Realen über dem Imaginären bis zum Materiellen durch die Anwendung des Postulats der Permissivität, was uns die prachtvolle Postmoderne als Geschenk gegeben hat. Denn als überzeugender Kenner und Sammler der Gegenwarts- kunst weiß Axel Becker, dass das Bild notwendigerweise kein Bild sein soll, dass das Bild als ein verfärbter Untergrund legitim als ein Metallrelief erscheinen kann, das dies aber nicht ist, oder als Miniatur-Skulpturen, die dies eigentlich nicht sind, ohne dass die Kredibilität dieses Ensembles in Frage gestellt wird. Im Endeffekt schafft er seine thematischen Zyklen auf den Prinzipien der Negation, Appropriation und Transformation, also den ziemlich komplexen Postulaten, die dank der Vorzüge seines sowohl menschlichen als auch künstlerischen Habitus umgesetzt werden können. Wenn ich Negationen sage, dann denke ich an das physische Geschenk der Natur, aber auch an das physische nicht Einfangen des Wassers, das der Autor visuell kaptiert /Ergreifung/, um dann den Weg des Wassers in seiner bedingungslosen Freiheit auf eine imaginäre und assoziative Weise der silbernen Widerscheine /Umwandlung/ im Flüssigmetall fortzusetzen. Der Effekt dieser kompositen Bildobjekte ist auf der einen Seite visuell interessant, während er auf der anderen Seite sicherlich die weitere Elaboration mit weniger Design- und dekorativen Elementen erfordert. Dies kündigt pro futuro wahrscheinlich die Entdeckung eines Freiheitsraumes an, weg von rigide aufgedrängten Zwängen der Exaktheit und ausschließlich zentralen Impostierung. Folglich ist anzunehmen, dass der Autor den Modus operandi entwickeln wird, sogar um den Preis der Freisetzung der Materialität, beziehungsweise sich der Verselbstständigung sowohl der Reliefs als auch der selbststehenden Objekte, hier der Metallreliefs und Skulpturen anschließen wird. Und ich kann mir dies sehr wohl vorstellen! Axel Becker verfügt nämlich über alle Voraussetzungen, vom Globalwissen bis zur technischen Ausbildung, von der Präzision und Preziosität bei der Ausführung seiner Werke bis zu seiner maximalen Verantwortung. Dabei bestimmt Aikido, die edle Kampfkunst, noch einmal sein Naturell, aber auch seine Schaffensart. Diese paradoxe Kampffertigkeit, bei der es keinen Gewinner und keinen Verlierer gibt, enthält eine bedeutende geistige Komponente, bei der der Weg und das Ziel gleichermaßen wichtig sind. Auf diesem Weg effektiv, stark, gewaltfrei und harmonisch im Einklang mit sich selbst und mit anderen zu sein, das ist die dauerhafte Lebensaufgabe eines jeden Menschen, der diese Disziplin wahrhaft ehrt und sie praktiziert. Wenn der Autor mit Hilfe aller Werkzeuge, die er besitzt, den technizistischen und perfektionistischen Habitus seines Schaffens erreicht hat, dann bin ich davon überzeugt, dass wir in eine neue Zeit des Herausgehens aus der Materie selbst bis in die spirituelle Reinheit aufbrechen. Und zwar die Zeit, in der die Farbe, falls er sie braucht, nicht nur eine passive Fläche ergeben wird, sondern zu atmen beginnen und zum Raum der Seele wird, in den man hineingeht und frei herausgeht, während künftige Reliefs und Skulpturen, vom aufgedrängten Zwang befreit, ein autonomes Leben der nicht Untergeordneten weiterführen werden. Für jetzt ist dies die Zeit der Wässer von Axel Becker.

Gorka Ostojić Cvajner

Dimensioni parallele

Für Axel Becker ist die Leinwand ein Ort zum Nachdenken über die Gegenwart, mit besonderer Aufmerksamkeit gerichtet auf den Materialismus und das linguistische Chaos der modernen Gesellschaft.

Die Erforschung des neutralen Raums, innerhalb dessen die Gegenstandswerte und Authentizität der Bedeutung erneut hergestellt werden müssen, erscheint die Hauptabsicht des deutschen Künstlers zu sein, dessen Sprache, absichtlich minimalistisch, in erster Linie gerade Striche, fast immer eintönig, und ein wenig in die Fläche eingebettete Elemente verwendet, sodass sie als „Einheit“ erscheinen, in der sich die Bedeutung des Werks ansammelt.

Manchmal überwiegt jedoch mehr der geometrische Rhythmus mit Formen und Linien, die den Blick des Betrachters leiten und ihm erlauben, sich im immateriellen Raum zu orientieren.

Dott. Daniela Pronesti, Florenz, Italien, 2018

Zeit des fließenden Kusses

(Hymne an Pathos und Eros)

Wenn alles untergeht, bleiben Gott und Wein. (Bela Hamvas)

Die erste Begegnung mit dem Schaffen von Axel Becker hat mich gleich an die Lehre von Bela Hamvas, einem der größten mitteleuropäischen Denker des 20. Jahrhunderts erinnert, der in seinem Hauptwerk „Philosophie des Weins“ in diesem göttlichen Nektar die Verkörperung Gottes selbst sieht. An Wein zu denken, über Wein nachzudenken, sich mit Wein zu befassen, bedeutet, sich mit sich selbst auseinanderzusetzen, bzw. introspektiv den Gott in sich zu suchen. Nicht den satanischen Tropfen der Verdammnis, sondern gerade das Gegenteil – den Funken Gottes. Vielmehr würde ich sagen, die Beschäftigung mit Wein ist ein Zeichen tiefer Religiosität, denn Wein ist, so lehrt uns Hamvas, das einzige Medikament gegen Albernheit, die Erlösung aller Sünden, schlicht und einfach die Gabe Gottes. Wein ist das, was uns erlöst. Dionysos, Gott des Weines, ist de facto der einzige wahre Erlöser. Den Wein zu trinken bedeutet, sich vom Scheinleben, von der Scheinheiligkeit, Heuchelei, Scheinmoral sowie von der Unterdrückung der eigenen Natur zu befreien. Den Wein zu trinken bedeutet sich loszulassen, unbeschwert zu leben, sinnlich, seelisch und geistig. Die Hymne an den Wein ist die Hymne an die Freiheit, an die Seele, den Eros und Pathos. Malen, bemalen, illustrieren, inszenieren, den Wein fühlbar und sichtbar machen, das ist der erhabene Akt und der ungestillte Durst, dieses göttliche Produkt durch das künstlerische Schaffen noch mehr zu materialisieren und dem Auge zugänglicher zu machen. Etwa so wie der Bildhauer von der Frau und Inszenierung und Modellierung weiblicher Rundungen in einem seiner beliebten Materialien schwärmt. So ähnlich inszeniert Becker den Geschmack, der bei der Begegnung von Gaumen und Wein entsteht, durch assoziative Rolle der Farbe (die rote Farbe von Teran, Merlot, Cabernet Sauvignon, Borgona oder aber die goldgelbe von Malvasia, die weiße oder graue von Pinot, die weiße von Muscat etc..), durch die Symbolik und vor allem durch die Tendenzen zur äußersten Eliminierung malerischer Elemente. Genauso wie beim Weintrinken, wenn langsam das Schmerz verschwindet und wir uns der Eliminierung von allem Unnötigen überlassen, für diesen Augenblick leben, uns von Geschmäcken und Düften verwöhnen lassen und mit unseren Liebsten in dionysischer Vermischung von Leidenschaft, Liebe und Genuss für alle Sinne verschmelzen. Wein ist, so Hamvaš, „der fließende Kuss“ und das Weintrinken „der nächste Verwandte der Liebe“.

Wenn es um das Werk von Axel Becker geht, benutze ich absichtlich den Begriff Schaffen und nicht Malerei, trotz der Erkenntnis, dass die Malerei schon seit langem über den Begriff Malerei hinausgeht, und so betrachte ich das malerische Schaffen gleichzeitig als einen deplatzierten Termin, der seine Blütezeit gerade zur Zeit des Höhepunktes der technologischen Überlegenheit der abendländischen Zivilisation erlebt hat, und in der Zeit, als die moderne Kunst am meisten bestritten und als – hässlich bezeichnet wurde. Becker gehört eben zu den Nachfolgern der berühmten Generation der Maler, deren „tierisches“, ludisches malerisches Schaffen alle Fäden mit der Vergangenheit unterbrochen hat und alles, was in der Vergangenheit unter dem Begriff „schöne Künste“ verstanden wurde, wortwörtlich „ entwürdigt“ hat. Das war die endgültige Konfrontation der Anschauungen und gleichzeitig das verhängnisvolle Zeitalter der Befreiungstat im kunstgeschichtlichen Kontext, bekannt unter dem Namen Expressionismus. Gerade das war die Lehre, die später die Nachfolger und Zeitgenossen anderer Bewegungen beeinflusste, wie den Dadaismus, Futurismus, Surrealismus und am Ende auch Minimalismus. Ist übrigens nicht die Eliminierung alles Überflüssigen die äußerste Form der Expression und der klaren Haltung gegenüber einer bestimmten Situation? Der spielerische Umgang Beckers mit den psychischen malerischen Elementen und dem psychologischen Aspekt der Malerei ist letztendlich die Expressivität seines, auf den ersten Blick sehr rationalen Naturells, das in seinem räumlich-illusionistischen Spiel trotz Tendenzen zur Bereinigung des Bildfelds und zum klaren konzisen Komposition seine Befreiung und gleichzeitig Apotheose erleben wird. Die Entscheidung Beckers, sich mit Wein und der Liebe zum Wein zu beschäftigen, gibt deutlich zur Kenntnis, dass sich hinter dem scheinbar kanonisierten Stereotyp und dem eingefleischten Vorurteil von germanischer Kälte und Glorifizierung des Bieres eine warme, lebendige, profane Person verbirgt (denn profan zu sein ist eben die höchste Form der Religiosität und der Selbstverwehrung des Kampfes und des Ringens mit dem Teufel selbst), deren Interessenspektrum hin zum mediterranen, hellenischen Kulturkreis tendiert, wo die Kultur des Weintrinkens schon aus der Zeit der griechischen orgiastischen Gastmähler bekannt war, wo dionysische leidenschaftliche Genüsse ihren Epilog erreichen. Das ist ein Mensch, der mit germanischer Organisation und Sittlichkeit hinterfragt, ob und was für Reize der Weingenuss bietet, ob es etwas außerhalb des Rahmens der nördlichen Ordnung gibt, die in der Malerei des Autors Nota Bene vorherrscht und deren Suggestivität und vor allem die Ausrichtung zur Reinheit und zum Kolorismus eine – therapeutische Note besitzt. Genauso wie der Wein, der, wenn man damit die Wunden benetzte, die Wunden schneller heilen ließ, sogar die der römischer Kaiser.

Die Mission von Axel Becker und seiner Lebensgefährtin Romana ist, die Qualität, Geschmäcke und Düfte istrischer Weine kennenzulernen und in ihrer ganzen Vielfalt zu spüren. Ihre Reisen und die Suche nach den „goldenen Runen“ auf der fruchtbaren Halbinsel namens Istrien sind jedenfalls etwas Hervorragendes. Vor allem ihre Analytizität und die Liebe zu diesen Gebieten resultierten in einer ausgezeichneten Publikation des Weinführers Istriens, in der alle bedeutenden istrischen Winzer systematisch aufgeführt sind. Das andere und Wichtigste ist jedoch die Tatsache, dass sich nach der Premierenausstellung in der Galerie Alvona in Labin, wo er sich dem kroatischen Publikum vorstellte, die Schaffens- und Ausstellungstätigkeit Beckers auf den Rest Europas ausweitet. Über seine Werke sprechend muss man sagen, dass es sich in erster Linie um Bild-Objekte handelt, deren Natur vom suprematistisch gerichteten Ausdruck bis hin zu Objekten variiert, deren funktionalistischer Ansatz ins Spektrum des Designs hineinreicht. Hätten nämlich die Objekte von Becker eine Art Maschinerie zum Antreiben des Korkenziehers, würden seine Installationen tatsächlich wie gewagte Designerlösungen und Uhren funktionieren, deren Natur über die malerische Schaffung hinausgeht. Das sind nämlich Fertigprodukte, die in ihrem Wesen die Erfahrung von Man Ray und Duchamp sublimieren, aus denen spielerischen Umgang mit Fertigprodukten manche der gewagtesten Werke der Malerei in der Geschichte der Menschheit entstanden sind. Auf die gleiche Weise benutzt Becker Korkenöffner, die er dann als ein ebenbürtiges Element in die Konstruktionen seiner Werke einfügt. So kommen wir an den Anfang der Geschichte, die beweist, dass Ready Made/recycliertes Produkt im Dienst der künstlerischen Handlung analog der Darstellung des Menschen als des Bildes Gottes, als des Spiegels seinesgleichen ist. Und gerade darüber spricht Hamvas, wenn er über das Gefühl der Religiosität schreibt, die nichts mit der Religiosität der größten Religionen der Welt wie dem Christentum oder dem Islam gemeinsam hat. Das Gefühl der Religiosität in ihrer Ursprünglichkeit, und das bedeutet in jener Form, in der es immer noch nicht angebracht ist, einen Namen zu erwähnen, geschweige denn einen Gott. Einzig und allein das Gefühl der göttlichen Natur, der göttlichen Wirklichkeit, der der Mensch gleich am Beginn seines Daseins begegnet ist. Deswegen ist ihm die Philosophie Nietzsches überhaupt nicht fremd, und sein Schreiben ist so, als folge es die Hinweise des deutschen Philosophen, den er zitiert und nach dem nur so zu reden ist: „zynisch und arglos, verstockt und raffiniert, fast verrucht gescheit; und gleichzeitig reinen Herzens, heiter und einfach wie der Vogelgesang!“ Sind die Titel der Axels Werke wie: „Die Zeit für den Wein“, „Anfang“, „Ende“, „Halb elf“, „Der König Vinko“ oder „Das schäumende Vergnügen“ nicht gerade Zitate, die auf biblische Themen referieren, deren subversive Zynismus wiederum den Nietzsches, Cioranschen oder Schopenhauerschen weltlichen Sarkasmus heraufbeschwört? In diesem ein bisschen schlauen und schwärmerischen Ansatz zur Frage der Göttlichkeit steckt auch etwas von postmoderner Sinnlichkeit des heutigen Menschen. Die ursprüngliche Religiosität, so behauptete Nietzsche, können wir jederzeit erleben, aber nur in unserem Inneren, und genauso ist auch die Behauptung von Hamvas.

Gerade deswegen ist die Malerei von Becker ein geschicktes Zusammenspiel des Modernismus, der post-avantgardistischen Malerei, der Malerei, die aus ihrer Zweidimensionalität herausgeht und ins Spektrum der Skulptur hineingeht. Es handelt sich um gewisse Assemblagen mit Erfahrung von Arman, Lucio Fontana und Yves Klein, die in absehbarer Zeit sicherlich mit noch gewagteren reduktionistischen Lösungen und noch mehr pointierten, aber nicht weniger minimalistisch gerichteten Akkorden innerhalb vorgegebener Partitur resultieren werden. Auf jeden Fall beschäftigt sich der Autor mit einer sehr intuitiven Schaffenstätigkeit und ist dabei, seine persönliche Handschrift und seinen eigenen Stil hervorzubringen. Wenn nach Croces Definition von Kunst die Kunst insoweit gut ist, als in ihr der ursprüngliche Ausdruck spürbar ist, dann bestehen vermutlich die glänzendsten Momente von Becker trotz Überwältigung von Ratio, der strengen Präzision und fast gottesehrfürchtiger Befolgung der Regeln der strengen kompositorischen Parameter gerade in jenen zerknitterten Folienresten der Weinverpackung, gestreckten Parabeln und betonten Diagonalen. Das Gesetz des Trinkens ist gleich wie das der Liebe: egal wann, egal wo und egal wie. Aber genauso wie in der Liebe sind auch beim Trinken alle Umstände wichtig, und so auch in den Werken von Axel Becker, dem Autor, dessen Malerei, da bin ich mir ganz sicher, wenn er sich ihr ebenso wie der Weinforschung analytisch widmen wird, das Schicksal eines „fließenden Kusses“ teilen wird, das man mit Sorgfalt behandelt.

Vedran Šilipetar, Professor of Art
Pula, Weihnachten, Anno Domini 2013